INDUSTRIA DE LA MÚSICA: NUEVAS TECNOLOGÍAS Y NEGOCIOS Y NUEVOS CONSUMIDORES Y RETOS
Cristian Daniel TORRES OSUNA
Doctor en comunicación, cambio social y desarrollo por la Universidad Complutense de Madrid. Es investigador de la Facultad de Ciencias Sociales de la UAS.
Resumen:
En este trabajo hacemos un análisis sobre cómo la innovación tecnológica y las condiciones del mercado, están forzando a la industria discográfica latinoamericana a una reconversión profunda y acelerada, hacia escenarios que demandan la transición y adaptación de la era analógica a la digital. El análisis gira sobre sus nuevas configuraciones, nuevos modelos de negocio, nuevos usuarios y conflictos. Las regiones seleccionadas son Argentina, Brasil, Chile, Colombia y México, y se encuentran justificadas por su importancia económica y social en el sector musical. Reflexionamos, así, sobre las prácticas dominantes de la industria de la música y sus usuarios: desde la creación hasta la comercialización.
Abstract:
In this paper we will provide an analysis of how technological innovation and market conditions are forcing Latin American music industry to a deep and accelerated conversion, towards scenarios that require the transition and adaptation of the analog era to the digital one. There will be a meticulous study of the music industry in Latin America, highlighting their new settings, new business models, new users and conflicts. The regions selected are Argentina, Brazil, Chile, Colombia and Mexico, and are justified by their economic and social importance in the music industry. This academic effort will allow us to draw a trend regarding dominant practices of the music industry and its users: from creation to marketing.
Introducción: la producción cultural en América Latina
Las industrias culturales son un factor clave para la economía del mundo. Juegan un papel extendido cada vez más fuerte en la economía de la población, así como en la diversidad cultural y hasta en la idiosincrasia de la sociedad. En su caso, la producción cultural en América Latina se adhiere a la tendencia global de ser “una importante fuente de trabajo para creadores, interpretes, empresarios, empleados y trabajadores independientes de empresas productoras, industriales, de medios, de comercialización mayorista y minorista, de agencias de publicidad, instituciones culturales, etc.” (Stolovich, L., Lescano, G., Mourelle, J. 1997:66), tanto para los tradicionales puestos de trabajo del auge de los productos físicos de la era offline, como para la nueva oleada de empleos en el entorno de la cultura online (proveedores de internet, webmasters, gestores de identidad, diseñadores, plataformas de ventas). La industria cultural, hoy más que nunca, se diversifica apegándose a las nuevas condiciones del mercado y la producción masiva de distintas maneras: grandes conglomerados, nuevas tecnologías, formatos, contenidos y nuevos modelos de creación, difusión y negocio.
A la par del movimiento económico que las industrias culturales generan en sus fases de producción, sus productos influyen de manera directa sobre los imaginarios colectivos, ofreciendo visiones del mundo a través de representaciones que moldean la construcción identitaria en cualquier nivel educativo de la población. “Las industrias culturales hacen posible comunicaciones simbólicas, sus contenidos participan activamente de las matrices culturales que subyacen en las relaciones sociales, sus formas de funcionamiento hacen que se configuren, desdibujen o desplacen las fronteras entre los distintos grupos sociales”, arguye Nestor García Canclini (2006:3).
En el caso de la música por ejemplo. Además de ser uno de los sectores punteros en el mercado latinoamericano, Rincón Rodríguez (2008:162-163) resalta su potencial de flujo como práctica comunicativa y sociocultural que conecta a los sujetos:
a) En lo cultural nos permite pensar sobre los modos del relato, los juegos de representación y reconocimiento, la producción de la identidad.
b) En lo comunicativo, es uno de los dispositivos más potentes con que contamos para alcanzar al otro (la audiencia), encontrarnos y conectarnos.
c) En lo público, la música es el espectáculo que más convoca a masas y muchedumbres; es una práctica ritual para sentir al otro en la misma energía, en emoción compartida y para reconocerse parte de un grupo, de un colectivo.
Por tanto, dentro de un nuevo contexto global de la cultura digital en ascenso, y todas sus particularidades que oscilan entre el mercado, la política y la sociedad, no hay duda que las industrias culturales se erigen como “el sector estratégico de la competitividad, el empleo, la construcción de consensos, el modo de hacer política y la circulación de la información y los conocimientos” (Hopenhayn, 1994:167). Los países latinoamericanos se encuentran con el reto de potenciar en conjunto el desarrollo de las diferentes ramas de las IC (disco, libro, videojuego, prensa escrita, cine y televisión), fortaleciendo la cultura como una necesidad esencial para el desarrollo de los países, demandando promoción y regulación de la producción, mejor calidad de vida, heterogeneidad cultural y la actuación científica que permita paliar la desinformación sobre los bienes culturales y sus particularidades económicas, sociales y comunicativas; está claro que las líneas de acción que se adopten en la actualidad serán determinantes para estas cuestiones en tiempos venideros.
A continuación realizamos un repaso por las particularidades del sector musical en algunas de las regiones más pujantes de América Latina.
La economía política de la comunicación en América Latina
Las actividades de la industria de la música en los niveles comerciales se encuentran asociadas con grupos de monitoreo tales como IFPI y RIAA que ofrecen datos sobre la actividad del sector, base sobre la cual desarrollan propuestas de guías de acción para promover el crecimiento de la industria. En las regiones de América Latina a pesar de grandes esfuerzos investigativos desde variadas perspectivas, los bancos de datos sobre la ID siguen siendo un desafío ya que no existe aún un orden que permita obtener un panorama fiable sobre su desarrollo, particularidades y posibles escenarios de futuro. La falta de información, estudios e investigaciones, tecnología en algunos casos, y la renuencia informativa de algunas entidades y los constantes cambios en la era digital dificultan la tarea.
Según Getino, el sector de la producción y servicios de bienes culturales “aparece como una sucesión de espacios aislados o pobremente intercomunicados, y a veces con escasa o ninguna información sobre aspectos básicos de la dimensión económica y social de sus propios campos de trabajo. Ni el estado, ni el sector privado, ni tampoco las organizaciones o asociaciones de técnicos y autores, cuentan -o proporcionan, según los casos- una información suficientemente confiable” (Getino, 2006:544).
De cualquier forma, se empiezan a dibujar bancos de datos de gran aportación, cimientos para la continuación de la labor en pro de la cultura.
Argentina
Con la introducción del disco compacto (CD) en un entorno de crecimiento económico positivo, la industria discográfica Argentina alcanzó cifras record de crecimiento en la década de los noventa. Con un aumento del ingreso per cápita, una moneda fuerte y el buen posicionamiento de los equipos reproductores de CD “las ventas de fonogramas pasaron de 6,4 millones de unidades en 1990 hasta su pico histórico de 23,4 millones en 1998” (Palmeiro, 2004: 43).
A la par de ese crecimiento, la IDA comenzó a experimentar una serie de fusiones y absorciones empresariales, que dieron como resultado un mercado concentrado en las grandes discográficas transnacionales a través de sus filiales argentinas; las Majors terminaron por introducir sus catálogos globales al mismo tiempo que dominaron la producción local. Getino analiza que cuatro sellos concentran el 77% del mercado, con 23% para las pymes (Getino, 2006:192). Pero otros estudios afirman que la cuota de mercado por parte de las grandes asciende al 82,6%. (IFPI, 2004), uno de los más altos grados de concentración empresarial en América Latina, después de Chile que ostenta el 90,09% (Idem).
Tanto Majors como Pymes centran la mayor parte de sus inversiones en repertorios locales, que es una de las principales características de la región: La producción de música argentina. Según informes de la Cámara Argentina de Productores de Fonogramas (CAPIF, 2004) la participación del repertorio local fue de cerca del 40%, con un 18% de repertorio extranjero en idioma español y un 38% correspondiente al repertorio en inglés. La MBI Latin America (1997), mostraba estas tendencias en la que figuraban superestrellas comerciales como Luis Miguel y Enrique iglesias que han logrado vender encima de 60,000 unidades. Aunque los géneros tradicionales locales como el rock y el folclor se mantenían fuertes, en éxitos como Fito Paez (doble platino, 133,400 unidades), Soda Estéreo (30,000 unidades), La renga (50,000 unidades), Illya kuryaki & the valderramas, La portuaria, Los pericos y Los Fabulosos Cadillacs de la década pasada, algunos de ellos logrando penetrar en el mercado internacional. Además, el género folclórico bailantero se distribuye entre las clases populares y ha beneficiado a las distribuidoras independientes que han proyectado el estilo grupero a Uruguay, Paraguay, una parte de Brasil y México.
Estas preferencias de los usuarios argentinos se reflejan en los ratings de las emisoras más concurridas, al igual que demuestran el potencial de la argentinidad musical y los altos procesos de concentración empresarial. Por ejemplo FM Hit y FM 100 programan en un 70% repertorio latinoamericano mientras que Rock & pop la tercera en preferencia decanta por el 80% de repertorio anglo (Yúdice, 1999).
Evidentemente, no hay duda de que el argentino es un gran consumidor de música; En 2006 82% de argentinos escuchaba música en su tiempo libre y otros 75,3% escuchaban la radio. (Castro, Cosette, 2007). Sin embargo en los informes de la CAPIF, el sector ha venido experimentando dificultades desde la aparición de aparatos reproductores que permitían realizar copias de la radio, siendo el incremento de ediciones piratas de un 20% en el año 2000 (Getino, 2006) y la recesión económica, las causas principales de la reducción de las ventas físicas.
A diferencia de EU o Europa que tienen realidades tecnológicas avanzadas, en América Latina la piratería se centra en la duplicación de los originales en soportes físicos; y con el aumento del acceso a internet y la banda ancha, el usuario argentino por ejemplo se ha comenzado a decantar por la red y las webs de descarga gratuita.
La CAPIF en su informe de 2010 afirma que el CD físico sigue siendo la forma más vendida con un 88%, generando en ese año 282,312,783 pesos en facturación, No obstante han lanzado la alerta de que el 95% de los usuarios de Internet del país tienen como hábito descargar contenidos musicales gratuitos, que en un año fueron descargadas 608,5 millones de canciones (CAPIF en Cosette, 2007), y que en el país menos del 1% consume música pagada en portales legítimos (CAPIF, 2010).
Aunque el mercado tradicional sigue siendo el principal proveedor de contenidos musicales, observamos el crecimiento de la demanda digital a través de la descarga libre. En el estudio, el 96% cita sitios de descarga gratuita y solo el 4% hace referencia a portales de pago (CAPIF, 2010). Esta nueva realidad obliga a la industria discográfica argentina a la búsqueda de estrategias alternativas, nuevos modelos de negocio y alianzas con diversos actores, así como los proveedores de Internet y por descontado, se requiere una mayor participación por parte de los gobiernos a través de políticas públicas que regulen equilibradamente el sector musical, para beneficio de todos los involucrados (Majors, Pymes, consumidores, páginas web, etcétera.).
Brasil
La región brasileña se erige como el sexto mercado del mundo y lidera la región latinoamericana con el 56% del total de las ventas (Yúdice, 1999), además de ser uno de los mercados pioneros en la gradual transición de lo analógico a lo digital.
A mediados de los noventa, después de estabilizar la inflación que venía padeciendo tasas bastante altas, la industria discográfica creció por encima del 30% aumentando su valor de ventas, y se mantuvo firme hasta el arribo de las nuevas tendencias digitales. En 2009 por ejemplo, a pesar que el sector enfrentaba a realidades distintas de creación, distribución y comercialización ajustadas a la digitalización, el mercado físico presento un crecimiento de 1,08% con respecto a 2008, es decir, en plena época de crisis generalizada de la industria discográfica, la venta de formatos como el CD y el DVD generaron 358.432 millones de reales, y según el informe de la Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD) las ventas digitales presentaron un aumento de 159,4%, representando el 58,7% del total de ventas a través de portales de internet (ABPD, 2009).
Más de la mitad de estas ventas, están relacionadas con repertorios locales, Brasil, condicionado por la lengua, tiene una penetración mínima de otros géneros y cantantes extranjeros; a excepción del repertorio internacional (artistas del starsystem) con un 30,6% y la música clásica con un 3,4%, el 66% de todas las ventas corresponde a música nacional (ABPD, 2009), en gran variedad de géneros regionales en todo el país, predominando la música bailable, como samba y funk en las favelas de Río de Janeiro; Forró y Maracatu en el nordeste; Lambada en Belem do Pará; Axé en Salvador da Bahía; música gaúcha en el sur; Bumba-meu-boi en la amazonia y varios ritmos extranjeros que se fusionan para crear otros: merengue, rock, reggae y rap.
Como lo demuestra el mercado, el brasileño dependiendo su región, se encuentra muy apegado a las músicas tradicionales, generando movimientos sociales y de distribución importantes, por ejemplo; los bailes funk en las favelas de Rio reúnen cada fin de semana a casi dos millones de jóvenes. Un movimiento que se expandió en la década de los noventa, influenciado por el funk negro de Estados Unidos a través de expositores como James Brown, que ha llevado a artistas como Racionais MC a una gran popularidad, o el rock fusionado con música folclórica que se distribuye de manera importante, exponentes como Sepultura que han vendido más de un millón de copias en el mundo y el título de mejor banda extranjera de heavy metal en dos ocasiones por MTV; y otros grupos como Titas, Os paralamas do Sucesso y Soulfly que fusionan variados ritmos de la región también tienen mayor éxito a nivel regional.
En contraste con los datos de los recientes informes de la industria sobre el pequeño despunte de ventas físicas y el gran despegue del mercado digital, podemos constatar la fuerte caída de ventas físicas que ha sufrido el sector a partir del año 2000.
Mientras que las ventas físicas caen, existe un mercado alterno de venta de copias de CD en aumento, según la Asociación Antipiratería de Cinema y Música (APCM) el 71% de la población consume los considerados discos piratas, a menos de la mitad del valor impuesto por la industria discográfica (3 reales frente a 14 aproximadamente), representando un nivel de “piratería industrial” del 48% en el que el estado pierde 500 millones de reales al año en impuestos (APCM, 2008).
En cuanto al nuevo mercado digital, en contraste con los datos oficiales, se analiza que en la encrucijada tecnológica actual, el sector no se ha actualizado de manera eficaz y los nuevos modelos de mercado son ineficientes y poco populares.
Ante el escenario de un consumidor que prefiere la copia a menor precio o la descarga gratuita de internet, asociaciones como la APCM en conjunto con la internacional IFPI, llevan a cabo monitoreos en la red y realizan acciones en contra de la piratería; por ejemplo en 2008 se retiraron más de 600 anuncios de productos que estaban siendo comercializados en la red a través de paginas como mercado libre; se retiraron más de 600 mil link que dirigían a contenidos musicales gratuitos y más de 37 mil link P2P; se decomisaron también más de 41 millones de CD de puntos de venta físicos y se condenaron a 195 personas por piratería (APCM, 2008).
En un sector potente y con grandes posibilidades de desarrollo como el brasileño, se requieren hoy más que nunca, estudios más detallados que contribuyan a la realización de un banco de datos más robusto (escaso hasta ahora), así como la creación de políticas públicas que regulen desde una visión integradora y no solo de mercado, la situación actual de la industria de la música brasileña, sus procesos de concentración y distribución de contenidos, creando un entorno en el que se encuentren las sinergias necesarias para una cultura más diversa y democrática, y el beneficio de todos los actores inmersos (desde el creador hasta el consumidor).
Chile
La industria de la música en chile, representa un mercado más pequeño dentro de la región latinoamericana, en comparación con los de mayor crecimiento en el rubro como México o Brasil. Sin embargo, sus particularidades tienen algunas similitudes con la tendencia de la industria de la música en Latinoamérica: mercados concentrados, caída de ventas físicas originales, gran mercado de copias ilegales y un negocio en red aun joven, difuso y con diversas aristas de análisis.
Cabe mencionar que la región chilena es una de los sectores con más carencias de datos sobre el tema, no obstante investigaciones oficiales como los de la IFPI Chile y otros, nos brindan las pautas para marcar tendencias sobre algunas cuestiones;
Chile se erige como el sector discográfico con el mayor índice de concentración de Latinoamérica, Emi, Warner, Sony y Universal controlan el 90,9% del mercado (IFPI, 2004) desde la llegada de las filiales en los años noventa. Durante esa década la industria de la música experimentó una considerable inyección de capitales y una expansión del 3%, alcanzando 84 millones de dólares en 1996, vendiendo más discos que otras regiones en un entorno tradicional sin tantas complicaciones (Yúdice, 1999).
No obstante, de acuerdo con la tendencia global de crisis del sector, el mercado chileno se ha venido achicando. Según el informe 2010 de la International Intellectual Property Alliance (IIPA), la industria músical en Chile se encuentra en un proceso de caída de ventas, a la vez que de adaptación a la nueva realidad digital. En las ciudades de Santiago, Concepción, Iquique y Valparaiso, el 50% del mercado está controlado por la venta copias ilegales Cd-r y DVD-r (IIPA, 2010); la mitad de los consumidores chilenos prefieren una copia en MP3, con un costo de entre 500 y 1,000 pesos chilenos (entre .70 y 1.30 euros), antes que el producto original que tiene un precio estimado entre 7,000 y 10,000 pesos (entre 12 y 15 euros). Los informes anuales afirman que la preferencia del producto en copia, 90% más económico, está dejando perdidas para la industria discográfica de unos 95,6 millones de dólares y en aumento (IIPA, 2007).
Aun cuando la preocupación principal para el sector musical chileno es la distribución de copias físicas de forma industrial, existe un nuevo entorno que se configura gradualmente a medida que aumenta el uso del internet y de su banda ancha. En 2010 el número de usuarios con acceso a Internet se elevaba a unos 8.36 millones (www.internetworldstats.com en IIPA:24). El aumento del acceso podría beneficiar nuevos modelos de negocio y la compra en red pero a medio-largo plazo; hoy el mercado online es aún residual: el 90% de estos usuarios descargan música a través de portales P2P, y 25 por ciento de ellos en una conexión alquilada en cibercafés (Idem).
Ante este panorama de crisis y a pesar de que las preferencias chilenas se decantan por el repertorio regional y el domestico, los sellos multinacionales que controlan la producción invierten menos en artistas regionales y editan más discos extranjeros, que representan menos riesgos económicos. La producción y promoción viene hecha desde afuera y el único gasto es implementarla en el país. “Un fonograma extranjero de música popular salva su inversión sólo con vender entre 500 y mil unidades. Mientras que una producción nacional debe sobrepasar las 3 mil copias para retornar el gasto realizado, uno de los motivos de que la producción nacional comienza a bajar ostensiblemente, pues es un riesgo económico cada producto por su alto valor, difícil de recuperar por las bajas ventas, la piratería en la calle y las descargas de Internet por parte de los usuarios con acceso” (Candilejas, 2006: 32).
Colombia
La industria discográfica colombiana se sitúa como el cuarto mercado en Latinoamérica, presentando picos de crecimiento importantes en la región. Por ejemplo, a finales de los noventa se vendieron 18.4 millones de unidades alcanzando un valor de 233 millones de dólares (Yúdice, 1999), experimentando un crecimiento anual del 21% en unidades vendidas y con un crecimiento anual promedio del 48% según el Convenio Andrés Bello (CAB, 2003). Además de cierto renombre a nivel internacional acompañado de artistas de carácter masivo como Carlos Vives o Shakira.
Como una constante en los países latinoamericanos, el repertorio local en Colombia es el más demandado por los usuarios. Lo domestico y regional representan el 75% de la oferta, siendo el Vallenato el más expandido, pero la salsa, samba, rancheras, merengue y baladas son también de gusto popular y según informes de la BMI Latin America, la radiodifusión es más diversa en comparación con los demás países de la región, dándole menos espacio al repertorio anglosajón y mayor tiempo a la música latinoamericana (BMI, 1997). Otros géneros adoptados son el ranchero con influencias mexicanas denominado música carrilera y el tango, que se adentran con fuerza en la cultura musical y son recurrentes en las programaciones de radio distribuidas en especial vía dos redes: Caracol Broadcasting y Radio Cadena Nacional.
Otra de las particularidades del sector colombiano, es el proceso de concentración por parte de las grandes discográficas que controlan la producción, su participación en el mercado es del 64%, repartido de la siguiente manera Sony-BMG 41%, EMI 8%, Universal 11%, y Warner 4% (Yudice, 1998), no obstante Colombia alberga dos de las disqueras independientes más fuertes de la región latinoamericana; Sonolux que controla el 16% del mercado y Codiscos con el 13%.
Como en el resto de mercados latinoamericanos, los procesos de concentración conviven con un panorama generalizado de crisis, en el caso de Colombia, a partir de la recesión económica de 1998 el mercado discográfico comenzó a caer, a la par del boom de acceso a las tecnologías de copiado, los discos vírgenes, y el acceso gratuito a los contenidos musicales a través de páginas web. La tasa de crecimiento de unidades vendidas fue del –23%, y la de la facturación fue del -33,5%. Desde ese año, el crecimiento no sido negativo. En 2000 por ejemplo, la tasa de crecimiento del patrimonio fue del –46% y el de las utilidades fue del –95% (CAB, 2003).
Como hemos visto, el sector colombiano se encuentra inmerso en un panorama de crisis que afecta a la industria discográfica global, con un alto mercado de copias ilegales. El 65% de los usuarios se decantaba por la copia y no por el original en 2001, 5% más que en 2000 y el 78,7% argumentaba que el bajo precio era la razón principal de su compra (CAB, 2003). En datos más recientes, las ventas de CDs en 2009, alcanzaron sólo 2.3 millones de unidades frente a los 4 millones en el 2008 (a finales de la década de los noventa, estas ventas llegaron a superar los 10 millones de unidades), y con un nivel de copia física superior al 72% del total del mercado.
(http://www.elespectador.com/tecnologia/articulo-239150-musica-pirata-internet-supera-el-90-ciento-del-mercado-colombia 07/11/11).
En este caso, la problemática principal para la industria discográfica, sigue siendo la distribución industrial de copias de originales, factor principal de la caída de ventas, que propicia la reducción de la inversión en nuevos talentos dentro de la gran diversidad de géneros existente. En el uso de las páginas de descarga de tipo P2P, existe una carencia de datos que marquen la tendencia de estas prácticas, que aunque existen y se encuentran en ascenso, aun son residuales y desde luego no se erigen como el foco de atención actual para los actores implicados en el desarrollo del sector.
México
Históricamente, la industria de la música en México ha sido un referente nacional e internacional en materia de difusión del patrimonio y los valores culturales, a la par que un potente aliciente económico; no obstante, vale señalar que no ha sido sino hasta hace pocos años que se han comenzado a realizar estudios empresariales y académicos sobre su impacto, tanto a nivel económico como sociocultural.
En la práctica, la versatilidad y fomento de diversas carreras artísticas hacia el mainstream y el posicionamiento de la musicalidad del país, han consolidado a la industria de la música nacional como una gran promotora de empleos a lo largo de su cadena productiva, y ha propiciado la activación de empresas relacionadas con la creación, producción, distribución y comercialización. En esta lógica se desarrollaron las fuertes filiales de las Majors, al igual que pequeñas y medianas empresas locales.
El mercado musical mexicano presenta una estructura que refleja fielmente esta tendencia; el mercado se encuentra dominado en un 80% por las filiales de las Majors (EMI, Sony, Warner y Universal) que han instaurado el repertorio mainstream global y regional, complementándose y compitiendo con las pymes por el 20% restante, por nichos creativos innovadores y de inversión más arriesgada. Sin embargo, el mercado tradicional físico sigue siendo la principal fuente de ingresos de los sellos discográficos, mientras que el mercado online es prácticamente residual.
De acuerdo con la lógica global de los grandes conglomerados, en México la preocupación central de los grandes sellos discográficos, en contraste con las pequeñas y medianas empresas, se basa en la fabricación y la distribución (Downstream), lo cual los aleja de las innovaciones creativas en búsqueda, selección y producción artística, y a favor, por el contrario, de la lógica de Blockbuster que apuesta por la creación de tendencias a partir de pocas creaciones musicales homogeneizadas que generen el máximo de ingresos. Las pymes, en general desde un papel antagónico, responden a distintas lógicas de funcionamiento: realizan producciones mucho más reducidas, con recursos económicos y humanos limitados, y anteponen los criterios estéticos a los comerciales. El papel de las pymes nacionales es el de “productores, creadores y defensores de otras alternativas y de otras riquísimas expresiones del paisaje musical mexicano no siempre bien conocido” (Estrada, Gerardo, 2006:13).
Sobre la piratería en México, en sólo un año, se comercializaron más de 120 millones de discos piratas, que representa pérdidas de cerca de 400 millones de dólares y la evasión de unos 100 millones de dólares en impuestos. En 2007, el 71% del total de discos comercializados era mercancía pirata (Amprofon, 2007). La distribución de copias de discos en formatos .wav o .mp3 se realiza a través de unos 45,000 puntos de venta informal en el país. De los más de 21.8 millones de consumidores de discos, más de la mitad adquiere su música vía piratería industrial (ídem).
Aunado a la caída de ventas físicas y la lenta expansión de los servicios de descarga pagada en Internet, destaca el considerable ascenso de los sistemas P2P en el entorno mexicano. En 2007, los usuarios de estas redes ascendían a más de 7.5 millones, el 84% (jóvenes entre 12 y 26 años de edad) hizo intercambios de hasta 2620 millones de canciones y 185 millones de videos musicales a través de sitios como Ares, Limewire, BitTorrents o Emule. La cantidad de temas musicales descargados superaba en cerca de 6 veces a las ventas en las plataformas de descarga pagada y cada usuario bajaba alrededor de 350 canciones al año (Ipsos-Bimsa, en: Amprofon, 2007).
Reflexiones finales: particularidades de la discografía
En este mapa de correlación entre lo tradicional y lo digital, el sector discográfico en América Latina destaca como una de las industrias con mayor potencial en todos los niveles, caracterizada por la diversidad de sus repertorios nacionales, diversos consumidores y mercados musicales de crecimiento considerable en el mundo. Aun en tiempos de crisis para los mercados musicales, existen ejemplos que marcan la tendencia de la región: a fines de los noventa la IDL se posicionó como el cuarto mercado a nivel mundial, alcanzando un valor de 2,600 millones de dólares en ventas, representando el crecimiento más alto por tercera vez seguida (Yudice, 1999).
Así, después de varios programas de reajustes económicos de finales del siglo pasado, controlando la inflación y las fluctuaciones monetarias, aumentó el comercio y las posibilidades de crecimiento en los 5 mercados más grandes de América Latina (México, Argentina, Colombia, Chile, Brasil) que como hemos analizado, se encuentran en una línea de actuación similar a la industria de la música global pero con particularidades muy relacionadas con la cultura local y sus consumidores.
Una constante en la industria musical, es el pujante proceso de concentración en manos de las discográficas transnacionales (EMI, Sony, Universal, Warner), operando desde la década pasada como empresas nacionales a la vez que lo hacen en el resto del mundo, buscando rentabilizar los mercados de consumo masivos y la reducción de la competencia de las empresas menores. Esta expansión sin precedentes de las Majors se ha apoderado del mercado latinoamericano; a mediados de la década de los noventa controlaban el 80% de las ventas, tanto en repertorio internacional como local.
Los mecanismos de control de las Majors se caracterizan por diversas estrategias de absorción de disqueras y repertorios nacionales, distribución a gran escala y la adquisición de repertorios que sigan rindiendo regalías, mientras que las pequeñas y medianas empresas (Pymes), sólo en algunos casos pueden alcanzar el 15% del mercado. Esta tendencia global ha permitido que las transnacionales se consoliden como grandes grupos multimedia en el entorno tradicional offline y controlen desde la creación del bien cultural hasta los conciertos y sus taquillas, cadenas audiovisuales y su programación y distribución. Sin embargo, con el advenimiento de la nueva realidad digital, las formas de producir, comercializar y consumir la música se encuentran en una profunda transición que modifica al sector global de la música.
El desarrollo de la industria en la región es particular. El dominio de mercado por parte de las grandes empresas ha comenzado a cambiar; aunque sigue vigente, depende de la capacidad adquisitiva de los consumidores locales: las Majors aún con mayor poder económico para desarrollarse, “depende de las economías nacionales, pues es en estos contextos donde los consumidores disponen o no de los recursos para comprar fonogramas” (Yudice, George. 1999:194). Con una realidad tecnológica y de producción diferente, la situación en cuanto a ventas de discos se ha agravado.
Variados factores entre los que destacan las crisis económicas, el hundimiento de un modelo de ventas físicas, nuevas formas de consumo y la posibilidad del “todo gratis” con internet, han contribuido a que las ventas en la región estén cayendo de manera continua y que nuevos modelos de negocio emerjan. El mercado de fonogramas en la manera tradicional se encuentra en decadencia, sí, mas no el sector musical y mucho menos el consumo de música por parte del latinoamericano.
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